Cienie i widma

Podczas otwarcia wystawy Magdaleny Abakanowicz „Everything Is Made of Fiber” w TextileMuseum w Tilburgu (Holandia, 17 kwietnia 2025) rozmawiałam z uznaną kuratorką na temat cieni:

„Obecnie nie postrzegamy już muzeum jako przestrzeni, która odzwierciedla świat, ale jako podmiot pośredniczący, który konstruuje swoje własne, specyficzne efekty i zdaje sobie sprawę, że jego działania – gromadzenie, kuratorstwo, projektowanie wystaw, tworzenie programów itd. – mają swoje konsekwencje”i.

Dlaczego więc: cienie? I dlaczego prace Abakanowicz w pierwszych trzech salach tak mnie intrygują? Co jest tu zapośredniczane? Po pierwsze, tym, co rzeźbi nastrój intymności prac takich jak Abakan brązowy 1V (1969), Abakan czerwony (1970), Abakan skrzydlaty (1967) czy Abakan pomarańczowy (1971), Lina (1972-1976), Abakan Garment (1975), Abakan Black Garment V1 (1976), Abakan Old Black (1967-1968) jest teatralne oświetlenie, wywołujące owo wrażenie intensywności, które uderzyło mnie po raz pierwszy w czasie wystawy w Whitechapel Art Gallery w roku 1976, pierwszej indywidualnej wystawy prac Abakanowicz w Wielkiej Brytanii. Z mrocznymi, ponurymi i przejmującymi abakanami ściśle harmonizowało zawieszone tuż nad nimi przyćmione, dyskretnie dramatyczne oświetlenie. Prace te rzadko są eksponowane w taki sposób, w jedności z otoczeniem, w którym istotną rolę odgrywają cienie.

Materiały organiczne codziennego użytku – sizal, konopie, juta, wełna – były utkane i pozszywane w kształty zarówno ludzkich okryć, jak i powyginanych ciał – jutowych kości i gigantycznych płóciennych odlewów przypominających olbrzymie zabandażowane głowy, połamane kończyny, narządy porozcinane lub pełne bruzd, czasami wręcz nie-istot, „ludzi pustych w środku”, postaci bez głów, osadzonych na metalowych lub drewnianych ramach. Figury te zawsze wydają się tak wątłe, a przecież masywne i niepokojąco groźne. Każda praca dotyka cieni ludzkiej śmiertelności, a jednocześnie porusza i ożywia skojarzenia społeczne.

Teatralność wystawy w Whitechapel i „środowiska” wykreowanego w Tilburgu zamiast jasno oświetlonej, tradycyjnej instalacji, która ujawnia wszystko naraz, bardzo przypomina mi polski teatr lat 70. dwudziestego wieku. Miałam wtedy szczęście studiować na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu i pasjonowałam się Tadeuszem Kantorem i Józefem Szajnąii z ich „teatrem wizyjnym”. Razem kreowali oni środowiska immersyjne, czasami pełne upiornych cieni, ciał bez wyrazu. Przez blisko dekadę, aż do swojej śmierci w 1990 r. Kantor tworzył podwaliny „Żywego Archiwum” swojego dorobku twórczego, obejmującego dzieła teatralne, przedmioty, kostiumy i rekwizyty sceniczne ze spektakli teatru „Cricot 2”, prace plastyczne oraz publikacje teoretyczne. Przed moim wyjazdem do Poznania w londyńskich The Riverside Studios został wystawiony jego spektakl Umarła klasa (Dead Class).

W styczniu 1946 roku Kantor opublikował w „Przeglądzie Artystycznym” swój pierwszy artykuł Sugestie plastyki scenicznej (którego nigdy nie udało mi się odnaleźć ani przeczytać). W ramach przedmiotu „Sztuka polska” uczono scenografii, co sprawiło, że zaczęłam myśleć o wystawianiu przedstawień teatralnych. Odbywało się to w języku, którego nie mogłam w pełni zrozumieć, ale który mobilizował cienie i przedmioty w dialogu z ludźmi. Kantor w swojej sztuce posługiwał się ludźmi, Abakanowicz natomiast wykorzystywała cienie i materiały codziennego użytku, aby zbliżyć widza do swoich sizalowych lasów, jakby w „naturalnie” zainscenizowanym świecie, który przeobrażał przestrzenie muzealne. Być może każde osobiste doświadczenie jest tu świadectwem grozy świata pogrążonego w chaosie, jak u Józefa Szajny. Jego spektakl teatralny rozgrywa się na granicy między sceną a widownią, a każdy, kto na nią wejdzie, staje się jej częścią. Ślady Szajny to zespół rekwizytów, manekinów i obiektów, które brały udział w environmencie Reminiscencje oraz w Replice – wielokrotnie przekształcanym działaniu na pograniczu teatru i performansu. Replika powstała w 1972 i była grana jako autonomiczny performans w warszawskim Teatrze Studio aż do roku 1986. Utwór ten, który oglądałam w 1977 r. w Warszawie, był także źródłem kolejnych aranżacji przestrzennych artysty. Sam Szajna zasłynął słowami: „Życie zamieniam w obraz”. Podobnie jest z Akabanowicz: zamienia ona życie w materiały organiczne, poskręcane liny, powyginane ciała i kości wymodelowane z juty.

Jeśli Kantor i Szajna upamiętniali polskich artystów, którzy zginęli w obozach koncentracyjnych XX wieku, to jednocześnie włączali do swoich prac „pamiątki przeszłości” – szczątki drobnych przedmiotów, „rekwizyty” rodem z obozów koncentracyjnych. Abakanowicz nie czyniła tego tak jawnie, ale wszyscy troje urodzili się w latach dwudziestych i żyli świadomie w centrum podzielonej Europy, spustoszonej przez II wojnę światową i tragedię dziejów. W trakcie okupacji sowieckiej znikali ludzie, i trzeba było umieć dostrzegać nie tylko to, co pozostało materialnie obecne, ale również czytać cienie, stąd płynęła siła oddziaływania na widzów przyciemnionych pomieszczeń, słów wypowiadanych w niezrozumiałym języku i rekwizytów.

„Urodziłam się na wsi i tam przeżyłam dzieciństwo. Musiałam sama sobie wypełniać niesłychanie dłużące się i puste dni, eksplorując wszystko, co mnie otaczało. Uczenie się o tym wszystkim – obserwowanie, odkrywanie – było czymś żywym i przebiegało w samotności. Ów świat był pełen dziwnych mocy. Zjawy i niewytłumaczalne siły żyły własnym życiem i miały własną przestrzeń.

Pamiętam południce (żeńskie duchy, ukazujące się podobno w upalne dni) i żytnie baby. Nie umiem powiedzieć, czy je sama kiedykolwiek widziałam, w każdym razie wieśniaczki o nich rozprawiały. U nas w domu tych zabobonów nie traktowało się poważnie. Jednak były one istotnym elementem mojego otoczenia”.iii

Janis Jefferies
Wielka Brytania

Janis Jefferies jest artystką, pisarką i kuratorką. Professor emeritus katedry sztuk wizualnych koledżu Goldsmiths Uniwersytetu Londyńskiego,
http://www.gold.ac.uk/computing/staff/j-jefferies/
Janis Jefferies posiada wykształcenie malarskie (Sheffield School of Art, Maidstone College of Art oraz Camberwell College of Arts and Crafts, UK) i w zakresie konstrukcji tkanych (Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych w Poznaniu, pod kierunkiem Magdaleny Abakanowicz). Po powrocie do Wielkiej Brytanii w 1978 r. stała się pionierką współczesnych tkanin artystycznych w obrębie kultury wizualnej i materialnej. W swoim środowisku zaliczana jest do czołowych praktyków-teoretyków swojego pokolenia, co zawdzięcza indywidualnym wystawom prac, konferencjom i profesjonalnym seminariom, pracy kuratorskiej, publikacjom w czasopismach, esejom katalogowym dla artystów o międzynarodowej renomie, redagowanym książkom i licznym esejom na temat praktyk feministycznych, sztuki włókienniczej, technologii, performansu i badań opartych na praktyce, wchodzącym w skład antologii publikowanych przez wydawnictwa uniwersytetów w Manchester, Edynburgu i Duke University, a także przez Telos Art Publishing, Berg/Bloomsbury Publishers, Springer, Ashgate and Palgrave McMillan, MIT Press oraz School of the Art Institute of Chicago. Była jednym z redaktorów-założycieli pisma „Textile – The Journal of Cloth and Culture” (2002) oraz członkinią międzynarodowego zespołu doradczego w zakresie rzemiosła w wydawnictwie Bloomsbury (do 2018). Współpracuje z czasopismami „Transactions” (wyd. Leonardo), n.Paradoxa (do 2018), „Third Text” oraz „Kunapipi”, wydawanym przez wydział literatury angielskiej Uniwersytetu Wollongong w Australii.
Obszary jej specjalizacji leżą na styku sztuki i techniki (tkaniny, performans, dźwięk, wydawnictwa), nowych ekonomicznych modeli biznesowych (NESTA) oraz dziedzictwa kulturowego (muzea i archiwa). Najnowsze eseje to m. in. From Tapestry to Fiber Art: The Lausanne Biennials 1962-1995 (Lozanna/Mediolan 2017), TECHSTYLE Series 2.0: Ariadne’s Thread (MILL6 Foundation, Hongkong 2017 i 2018), Philosophy of Weaving (as a practice / techne and/or as political metaphor) (Ateny 2017) oraz Polish Ghosts (Centralne Muzeum Włókiennictwa, Łódź 2018). Była pierwszą zagraniczną kuratorką Triennale Sztuki Włókienniczej w Hangzhou (Akademia Sztuk Pięknych i Narodowe Muzeum Jedwabiu w Hangzhou, Chiny) oraz Ogólnopolskiej Wystawy Tkaniny „Przekraczanie granic” w Miejskiej Galerii Sztuki, Łódź (2019). Jedna z autorek publikacji Abakanowicz: Metamorfizm/Metamorphism (Centralne Muzeum Włokiennictwa, Łódź 2018) oraz redaktorka naczelna A Reader. TEXTYLE 2.0 FabPublic, Talking about Textiles, Community and Public Space (CHAT, Hongkong 2018). Jej współpraca badawcza z Barbarą Layne obejmowała wystawę The Enchantment of Textiles w ramach VIII Międzynarodowego Biennale Współczesnej Sztuki Włókienniczej w madryckim Matadero - Central de Diseño oraz Międzynarodową Wystawę i Sympozjum Sztuki i Nauki na Uniwersytecie Tsinghua i w Muzeum Narodowym w Pekinie (2018).